A propósito de Maruja Mallo, outravolta

Requirido pola moza Amara García Adán, filla de dous prezados amigos de vello e compañeiros de loita cívica como son Carme Adán e Eduardo García Parada, tiven o gosto de contestar hai xa algún tempo un cuestionario que me enviou sobre a figura da pintora viveirense Maruja Mallo. Compártoo agora neste meu blog, na véspera de acudir onda a boa xente da Agrupación Cultural O Facho da Coruña, o vindeiro martes 27 de febreiro, para unha palestra sobre esta grande artista.

1. Como definiría a Maruja Mallo?

Como unha figura fascinante, tanto na faceta propiamente creativa (é unha das grandes mulleres pintoras do século XX e un dos nomes con maiúscula das vangardas e da cultura da España dos anos 20 e 30), como na puramente existencial: pola súa peripecia repleta de evolucións, de feitos interesantes e curiosas anécdotas, polas súas amizades e amores, polos seus comportamentos rompedores e moi pouco convencionais no contexto da súa época, polos movementos artísticos e políticos en que participou dun ou doutro xeito e, sobre todo, pola súa poderosa personalidade, que non pode deixar indiferente a ninguén.

2. Que aspectos destacaría do legado que deixou Maruja Mallo para as mulleres?

En primeiro lugar, a súa vontade inquebrantable de ser artista nun medio en que a hexemonía masculina era abafante, case que un monopolio. Custoulle moito esforzo e sacrificio chegar a ese recoñecemento. Facerse un oco no mundo artístico de entón non lle foi doado e, de feito, silenciouse en moitas ocasións a súa participación fundamental e a súa relevancia nas actividades da chamada xeración do 27, a diferenza do tratamento intenso e xeneroso dado sempre a figuras masculinas como Dalí, Alberti, Buñuel ou Lorca.

Paréceme salientable tamén a súa decidida ruptura cos roles tradicionalmente outorgados ás mulleres da súa condición social, que era burguesa. A absoluta liberdade, a falta de hipocrisía e a desinhibición presidiron o seu comportamento erótico e afectivo, para escándalo de moitos. Ela foi sempre dona de si e axudou a que outras mulleres amigas súas, como Concha Méndez Cuesta, adquirisen conciencia dos seus dereitos, fuxindo dos roles patriarcais de paridora submisa e escrava doméstica. Maruja Mallo nunca admitiu as normas segregacionistas e fixo todo o posíbel sempre por romper a exclusividade masculina, simbólica ou real, de certos actos e espazos (a Residencia de Estudantes, as tertulias literarias, as tabernas, as aulas de estudo, as viaxes ao estranxeiro ou o paseo polos arrabaldes de Madrid, por exemplo).

Ademais, no período republicano sobre todo, mantivo actitudes de compromiso político moi significativas, con participación nas propagandas do POUM (un partido comunista de orientación trotskista) e nas manifestacións do Primeiro de Maio. Foi, nese sentido, unha muller pioneira na militancia activa en política.

Tamén me parece digno de mención o seu constante esforzo por vivir cos seus propios medios económicos, sen dependencias, só do seu traballo artístico. É certo que ese afán de supervivencia económica autónoma puido facer que se entregase no Buenos Aires dos anos 40 e 50 a un mundo de relacións con elementos plutocráticos que resulta case antagónico ás inquietudes e amizades que mantivera na España republicana, mais foi a portaxe que tivo que pagar para subsistir no exilio.

Por último, Maruja Mallo plasmou nunha parte da súa propia obra pictórica un ideal de muller emancipada, independente, activa, sa e dinámica que encaixa perfectamente co seu propio carácter. Esa “visibilización” ou ese “protagonismo” da muller na súa pintura resulta ben significativo.

3. Que aspectos destacaría da súa actitude moderna e rompedora?

A súa adscrición como artista ás correntes de vangarda, nomeadamente ao Post expresionismo, ao Surrealismo e ao Construtivismo. Había que ser moi valente na España daquel entón para defender con todas as consecuencias diante de marchantes, críticos de arte, colegas de pincel ou simplemente amantes e curiosos da arte que esa proposta plástica tan arriscada e novidosa, con toda a súa diversidade de tendencias mesmo contraditorias, era máis válida e relevante que os tradicionais academicismo, realismo, costumismo, etc.

 

Na mesma liña de defensa da innovación e do afán experimental, é de destacar a súa admiración precoz por Picasso e o seu interese polo cinema, a arte novidosa por excelencia da nova centuria.

A súa particular e pioneira reacción contra a norma social que impuña na época o uso do sombreiro como prenda coa que as mulleres debían cubrirse no espazo público (na rúa, nos paseos, etc), nunha especie de tímido remedo hispano do misóxino burka islámico. Ela e Concha Méndez lanzáronse a pasear por Madrid practicando o “sinsombrerismo” e abriron unha porta á revolución na indumentaria que hoxe pode parecernos ata pueril, mais que tivo moito significado no seu momento.

A súa vida erótica e sexual, tan libre como abundante en experiencias e tan distante sempre dos estreitos conceptos de “decoro” ou “decencia” imperantes na sociedade de entón, sobre todo cando aplicados ás mulleres.

A súa rotunda oposición laicista ás inxerencias na vida social por parte das xerarquías da Igrexa católica (a “Santa Mafia”, dicíalle ela). De aí, por exemplo, que participase nun estrafalario concurso de blasfemias nun café madrileño en 1928.

4. Un esquema das etapas da súa obra

1. Unha etapa inicial ou de formación, aínda moi suxeita ao academicismo e ás técnicas tradicionais (ata 1926).
2. Unha etapa, a partir de 1928, en que fragua o seu primeiro estilo persoal vangardista, cheo de colorido e exuberancia (“Verbenas”) e reflexo dunha nova feminidade dinámica, moderna e emancipada (“Estampas”).
3. Unha etapa tétrica, sombría e escura (“Cloacas y Campanarios”), con especial presenza dos influxos do Surrealismo.
4. Unha etapa de adhesión ao Construtivismo xeometrista do uruguaio Joaquín Torres García (ilustracións para a Revista de Occidente) e de achegamento ao compromiso social na pintura (“La religión del trabajo”, “La sorpresa del trigo”).
5. Unha etapa americana con cadros de cabezas femininas, máscaras e simétricas naturezas vivas.
6. Unha etapa final en América, de cadros con motivos esotéricos e galácticos.

As pezas teatrais do escritor compostelán Luís Manteiga (1903-1949)

O escritor Luís Manteiga tivo orixes paupérrimas e estigmatizantes, pois naceu dunha muller labrega solteira e dun cura. Aturou, por iso mesmo, unha infancia triste nun medio beato e moralmente represivo, contra o que se rebelou aos 14 anos, abandonando os estudos de seminarista, que fixera ata entón con brillantez académica. Caeu ademais moi cedo nas zoupas dunha precoz doenza tuberculosa, experimentou sucesivos fracasos afectivos e viviu decote entre constantes estreiteces pecuniarias e exercendo os máis variados oficios (profesor de pasantías, vendedor de gramófonos, mozo de almacén, dependente nunha tenda de tecidos…). Para sobrevivir a tanta desgraza aferrouse á literatura e á escrita, ás que chegou desde o autodidactismo e pola irmandade que o uniu, cando menos durante un tempo, ao grupo de intelectuais e artistas do faladoiro compostelán do “Café Español” (Luís Seoane, Carlos Maside, Ánxel Casal, Ánxel Fole, Lois Tobío, Arturo Cuadrado, Fernández del Riego, Álvaro Cunqueiro...).

Quer en Compostela, quer en Lugo, colaborou así, asinando co seu propio nome ou con pseudónimos como ‘Sergio Ivaguín’ e ‘Aníbal Quijano’, coas principais empresas xornalísticas, políticas e literarias impulsadas polo citado grupo durante a 2ª República, combinando orientacións republicanas, esquerdistas e galeguistas no plano da acción cívica cun enorme interese polas vangardas no terreo estético.

Escritos seus apareceron nos xornais composteláns Claridad (do que foi director) e Ser, nas revistas luguesas Guión e Yunque, no boletín Alento, nas follas Resol e mais nos xornais El Pueblo Gallego de Vigo (coa sección “Pregón”) e Heraldo de Galicia de Ourense (sección “Ronsel de los días), etc. No boletín Nós publicou ao longo de 1934 e 1935 os traballos titulados “Un poeta” (nº 121), “O que foi” (nº 123), “Derrumbamento” (nº 128-129), “Nouturnio” (nº 131-132), “Retorno á paisaxe” (nº 133) e “Albiña” (nº 139-144). Mantivo amical correspondencia, ademais, con Aquilino Iglesia Alvariño cando este abandonou o Seminario mindoniense, exerceu por breve tempo a dirección do voceiro galeguista A Nosa Terra e se instalou en Vilagarcía como docente do Colexio León XIII.

Ben é certo que a partir do comezo do dereitista “bienio negro”, un Manteiga que deu entón cos seus ósos durante meses na cadea experimentou un proceso de desencanto e afastamento a respecto dos grupos e ideais precedentes, iniciando un camiño de radicalización ideolóxica en sentido marxista, por unha banda, que o levou a dimitir como director de Claridad (30 de maio de 1934) e a defender desde as planas do boletín Alento, por outra, en plena sintonía coas teorizacións de Vicente Risco, que nada podía facerse polo ben do país sen previamente levar adiante un intenso labor de espallamento cultural (Manteiga, 1934 e 1935b).

Con todo e con iso, non deixou de participar nalgúns actos da campaña a prol do plebiscito estatutario de 28 de xuño de 1936, como o mitin na Praza Maior de Lugo, onde se definiu “nacionalista e marxista, aspirante a galego cen por cen”.

En paralelo ao labor como axitador cultural e publicista, Manteiga foi elaborando ao longo dos primeiros anos 30 unha obra literaria considerábel, tanto narrativa (Contos pra non contar, a novela iniciática Intres, o volume Lugares y caminos...) como dramática. Fíxoo basicamente en galego, mais, agás contadas excepcións, toda ela permanecía inédita cando estourou a guerra. Enfermo de tise e abatido polo medo, sosténdose grazas ao traballo como administrativo que lle fornecen a partir de 1938 no hospital militar de San Caetano, Manteiga procurou refuxio, máis unha vez, na literatura, escribindo de xeito case compulsivo nove pezas teatrais e cinco novelas, todas en español, que enviaba unha e outra vez sen fortuna a todo canto premio literario lle resultaba posíbel e que ficaron, en derradeira instancia, inéditas sen excepción. Todo o máis unha desas novelas, Un hombre a la deriva, chegou a ser finalista na edición do Premio Nadal de 1946, gañada por José Mª Gironella.

O seu teatro galego, escrito todo el antes do 36 e dado a coñecer por Laura Tato Fontaíña (Tato Fontaíña, 2003), está composto por cinco pezas: A mecada, Branca, O Brouzo, Zabulón e Apocalipsis. Dado que a primeira delas difire das restantes en tamaño, complexidade e número de personaxes, a profesora Tato coloca a hipótese de que

A mecada foi a primeira peza que escribiu o noso dramaturgo, e que unha vez fracasado o proxecto de estrear unha obra longa debido ao desterro de Castelao e á indiferencia dos coros, Manteiga preparará o resto da súa produción dramática tendo en conta a realidade dos cadros de declamación da época, é dicir, pezas curtas e con poucos actores.

O teatro de Manteiga constitúe, en conxunto, un elenco de pezas magníficas, cheas de modernidade técnica, de audacia temática e de riqueza ideolóxica, como imos ver a seguir.

1. A mecada

Esta “estampa rural en catro cadros” constitúe, en síntese, un retrato da sociedade rural galega da época, presentada non en termos idílicos, senón máis ben, con todos os defectos que tiver, como máis auténtica, máis apegada á natureza e máis fiel aos auténticos valores humanos que a urbana, tese que está tamén presente en pezas coetáneas como o Agromar de ‘José Acuña’ (=Filgueira Valverde). En numerosas intervencións do personaxe Pantasma (que actúa a xeito de narrador épico, detendo continuamente a acción e comentando todo aquilo que estima oportuno ao fío do que acontece na trama, nun precoz uso desta técnica de distanciamento brechtiana), esa finalidade gabatoria do vivir aldeán é ben transparente.

Así, ao fío do orgullo parroquiano que amosan os mozos de Forxás cando chegan á taberna, no primeiro cadro, a Pantasma apostila: “Amor á terra, á parroquia, á aldea, ó lugar, ó casal. Sacai eso do cerne do sangue; despegai os homes dos seus lugares e faredes máquinas frías, cousas sin alma, porque todo vén da terra”. Fitando, así mesmo, como se apaixonan e divirten co xogo da baralla, sentencia: “Ollai a felicidade sinxela, toda a vida pendurada dun xogo de casualidade, e non con noxentos afáns tafureiros”. E ouvindo como aturuxan na noite, arremete contra a “pseudocultura dun casino vilego ou cibdadán”.

No segundo cadro, tras escoitar diversos contos e conversas na fiada, explica:

Eiquí tendes o refolgo dos labregos nas longas noitadas de invernía ó acocho quente das cuadras, a parolada cos veciños, os namoros, a danza. É máis longa a noite que o sono, i hai que lle dar á mocedade arreconchego, i á vellez relembranza. Aí tedes a rexouba da aldea, o que chega á concencia, do antergo e do hoxe, contos, cantos, conversas. Vida pechada dos lugares, o mundo é somentes o que ven os ollos, o que as mans traballan, o que poden correr os pés, a vida feita no correr dos días, sempre limpa e sempre igual; a vida feita ó ritmo do tempo, sen presa, sin cousas escondidas. Os homes viven ledamente dos elementos da terra, dos folgos que deixaron, escondidos nas ialmas, os séculos xa mortos i os homes que xa non son; humanidade á vez vella e nova. Eu amóstrovos o sinxelo vivir dos homes, nos que ainda fica unha espranza de humanidade, de remozamento, dos homes nos que aún caben tódolos intentos e tódalas vellas loucuras, dos homes que viven aínda no onte non apodrecido e que pode ser cecais o mañá alumiado. Ollai que ledicia morna!.

mentres que vendo como mozos e mozas aproveitan a falta de espazo e de luz para apalpárense as carnes, a Pantasma pontifica, en liña co sostido por Antón Villar Ponte en diversos parlamentos da súa peza Os Evanxeos da risa absoluta:

A carne moza a refolgar, tampouco hai eiquí cousas noxentas, somentes se non esconde o que se sinte, xogo de amoríos non escondidos, sábese ben o que buscan as mans; quitade ós homes a careta da educación e verédelos a todos gatuñar nas paredes, non é noxenta a natureza, o sagro institivo anda a bailar no sangue; a muller sabe ben o que ten que gardar. Non saen deiquí as aberracións, non, podedes estar seguros.

Sinala a profesora Laura Tato (2003: 63) que nesta súa peza Manteiga “abordou todas as súas obsesións como ser humano e como escritor: a falsidade dos cregos, o seu odio á cidade, a violencia implícita no ser humano, a hipocrisía das regras sociais e o eloxio da vida en contacto coa natureza”. A mesma profesora ten revelado, ademais, que se aproveitan no deseño da obra moitas das escenas labregas que Manteiga describe nos traballos xornalísticos da sección “Ronsel de los días” do Heraldo de Galicia ourensán. Tal acontece, por exemplo, co que dá título á propia obra, “A mecada”, que apareceu no citado xornal en marzo de 1935.

A peza A mecada pode clasificarse como “folk-drama” na liña de Os Evanxeos da risa absoluta e A festa da malla de Antón Villar Ponte, tanto polo despregue de elementos folclóricos ao que asistimos nela (cantos, bailes, refráns, prantos, regueifas, loitas, mecos...) como pola defensa da idiosincrasia rural galega que se encerra no seu contido, ben de maneira implícita, ben mesmo explicitamente, aventurando a posibilidade dunha vida non suxeita aos padróns estatais:

O Estado eiquí son as contribucións, i os consumos i a Guardia Civil. Estes homes seguirían a vivir igualmente anque todo se afundise. Non terán eles máis razón que tódolos sociólogos do mundo e aínda que tódalas razóns e necesidades do vivir civilizado? Cecais que si.

A peza presenta numerosos personaxes sen individualidade (Mozo, Vello, Taberneiro, Mestre, Muiñeiro, Crego, Nai...), nunha propositada andamiaxe coral, e articúlase, a base de diálogos moi vivos, en catro momentos distintos, ambientados noutros tantos espazos significativos do vivir comunal aldeán, retratados nas correspondentes didascalias de xeito realista: a taberna, a corte da fiada, o adro da igrexa e o campo da festa.

No primeiro cadro asistimos á partida de cartas, ás conversas e aos cantares que mozos e vellos botan na taberna durante unha noite de inverno chuviñenta e ventada, nos prolegómenos do Entroido. No segundo, presenciamos como mozos e mozas galantean, fan aproximacións eróticas e bailan nunha fiada, ao mesmo tempo que vellos e vellas contan historias de medo e bandidaxe e o Mestre defende, desde posicións reaccionarias, a guerra colonial de Marrocos e a conformidade coa orde social imperante, desigual e inxusta. Cando se suman á festa os mozos de Forxás e apagan os candís, acontece a traxedia: a moza Neves chanta no peito o fuso e morre. O adro da igrexa acolle o terceiro cadro, en que a moza morta recibe sepultura entre os comentarios pouco edificantes da cregaxe presente, os cantos en español diglósico das “Fillas de María” e as conversas e matinacións (...“un pensa nos vestidos, outro no rumbo, outro nos cartos do crego, outro nas oracións”...) dos veciños. Finalmente, o cuarto cadro transcorre no campo da festa (“clareira na touciña de Taín”), en que ten lugar a procesión paródica, con “bunitos e madamas”, e mais a queima do meco no Entroido.

Nos derradeiros lances da obra, a personaxe da Pantasma expresa con toda a claridade os propósitos e as ansias que o autor Manteiga quixo plasmar, en definitiva, na súa peza:

Quen poidese faguer deste vivir sinxelo un outo vivir para tódolos homes. Dempoixas de vivir eiquí, afoga a vida de cidade. Irmáns, fillos da terra, non vos deixedes arrincar o voso vivir!.

2.      Branca

            Definida polo autor co subtítulo de “drama curto”, a peza teatral Branca, de innegábeis reminiscencias ibsenianas (Casa de bonecas) e lorquianas (La casa de Bernarda Alba), ao noso ver, constitúe un dos atrevementos temáticos máis fortes de toda a literatura dramática galega de preguerra. A valentía e a eficacia con que está formulada na obra a esixencia de absoluta liberdade sexual para a muller, ou visto desde outra perspectiva, a forza con que se denuncia a dominación patriarcal e machista, non ten parangón nas letras galegas desa época e supera con creces as xa de seu ben atrevidas (para o seu tempo) formulacións favorábeis á emancipación feminina e á libre vontade presentes en pezas anteriores como Rexurdimento, de Leandro Carré Alvarellos, Entre dous abismos, de Antón Villar Ponte, e Donosiña, de Xaime Quintanilla. Nesta perspectiva, Branca constitúe unha antítese ideolóxica doutras pezas dramáticas galegas anteriores, como María Rosa, de Gonzalo López Abente ou A tola de Sobrán, de Porto Rei, cuxas protagonistas femininas encarnan valores e actitudes combatidos e denunciados por Manteiga na súa.

            Ambientada nunha casa burguesa dun lugar costeiro afastado de calquera cidade, Branca estrutúrase en dous cadros.

            No primeiro, dúas mulleres novas, ‘Branca’ e ‘Alviña’, fanse partícipes dos seus máis íntimos soños eróticos, reveladores dos seus distintos talantes: mentres a primeira soña con ser amada por moitos homes, a segunda aspira a un único amor, o de ‘Paulo’, o irmán de ‘Branca’. Cando aparece en escena ‘Paulo’, reclamando ser partícipe das confidencias, e ‘Branca’ lle esixe reciprocidade, estala o conflito, pois as regras sociais marcan que as mulleres non deben saber dos segredos masculinos. Ademais, mentres ‘Paulo’ defende a decisión de seus pais de recluír á súa irmá para evitar que caia no pecado da carne e poder vivir “na paz d’El-Señor”, ‘Branca’ destapa a profunda infelicidade do matrimonio formado polos seus proxenitores, protesta tal decisión por cruel e absolutamente inhumana (“É inxusto que nos fagan pasa-la vida eiquí isoladas neste fogar sin ledicia, neste mundo sin xente, deixando que se murche a nosa xuventude viva, sin máis cousas que un rosario de días todos nus, baldeiros”) e desbota a alternativa que lle ofrece o seu irmán:

¿Para que quero eu a paz d’El Señor?... Eso teño xa para sempre, eso i unha xanela aberta ó mar, pra que o meu corpo se consuma en anceios, pra que o meu esprito se vaia murchando nun desecar sin fin. Non, non! Hai un berro que se ergue na miña concencia, non quero ser mártir da miña pureza... Si ó menos houbese un día, unha hora só na que se rachasen tódolos veos, na que eu sentise ó home en min, na que a miña carne escurecese no pracer, eu entraría despois na cela do isolamento. Toda una vida por un día, por unha hora! Na paz d’El-Señor non hai voces que respondan, hai sequedade, morte... Non, non!.

            O segundo cadro transcorre na praia, á hora do solpor. ‘Paulo’ e ‘Alviña’ comprométense, en base a unhas condicións que el impón e que ela aceita, submisa: non terán fillos e pasarán o resto das súas vidas nese lugar, isolados. Cando, tras marchar ‘Alviña’, apareza ‘Branca’ reclamando espida do seu irmán o contacto sexual que lle está vedado con outros homes e sexa rexeitada, lanzará a súa ameaza de marchar polo mundo a deitarse con todos os homes ou matarse no mar... O final aberto da peza, en liña co de Entre dous abismos de Antón Villar Ponte, interroga directamente as crenzas e valores do lector/ espectador e deixa na súa man a hipotética resolución do conflito.

            A profesora Laura Tato ten salientado o importante papel que Manteiga concede nesta obra aos efectos de luz (Tato Fontaíña, 2003): a acción comeza co brillo dunha fermosa tarde de verán e remata en plena noite, nun escurecemento que discorre en paralelo ao estado de ánimo do personaxe ‘Branca’.

            Tamén acontece algo semellante cos efectos sonoros, sexan o son das ondas do mar ou o chío das gaivotas, que se escoitan para subliñar as complicidades ou para salientar diversos estados de ánimo dos protagonistas. Simbólica é, desde logo, a patronímica empregada por Manteiga para os seus personaxes: as mulleres da obra chámanse ‘Branca’ e ‘Alviña’, o que subliña a súa pureza e virxindade, e o home, ‘Paulo’, tal vez non leve por acaso o nome do apóstolo considerado por moitos campión da misoxinia dentro dos parámetros do pensamento católico.

3.      O Brouzo 

       Tamén subtitulada, como Branca, “drama curto”, está dividida en dous cadros e constitúe, en síntese, un retrato desapiadado do clero galego, representado nas figuras dos abades de Casnallada e Mezonzo, que se caracterizan polo seu pancismo, pola práctica dun ritualismo baleiro e pola súa insolidariedade co sufrir do abade de Brouzo, que vén onda eles para lles pedir axuda, porque sente que perdeu a fe e, desesperado diante da súa indolencia, acaba optando por suicidarse.

        O anticlericalismo de Manteiga, afincado tanto en duras experiencias biográficas como en análises ideolóxicas e sociolóxicas sobre o papel que ese estamento xogaba no seo da sociedade do seu tempo, aparece claramente posto de manifesto no seu artigo “Rebeldía”, publicado na revista luguesa Guión o 11 de Maio de 1930. Concretamente, Manteiga denunciaba nel que “un burdo egoismo burgués envuelve la labor de estos hombres que sólo debían envolverse en el ideal”. Tamén está presente nalgunha das intervencións da personaxe Pantasma de A mecada, como a que transcribimos a seguir: 

“Eiquí están os homes na súa miseria, eiquí os tendes comestos de avaricia e das pasións como calquera home inmundo. Eles pregoando o evanxelio da renuncia, o evanxelio da probeza, e da castidade, o Evanxelio do Cristo, son eisí no medios dos homes [...]”.

            O protagonista principal desta peza que, en atinada opinión de Tato Fontaíña, “non consegue a riqueza nin a complexidade espectacular de Branca”, lémbranos por momentos o espírito atormentado do protagonista da obra de Miguel de Unamuno San Manuel Bueno, mártir (1933).

4.      Zabulón

            O “drama de ensoños en tres esceas” intitulado Zabulón constitúe, probabelmente, a peza teatral máis persoal e biográfica do noso escritor. De feito, tanto Fernández del Riego como Laura Tato consideran o personaxe así chamado un auténtico alter ego de Manteiga (que mesmo se desdobra noutras personaxes da peza, como a Soma e o Anxo, simbólicos como o Vello, que representa o mar e a morte) e resulta moi significativo que volva aparecer noutras obras, tanto narrativas como teatrais, escritas polo compostelán en español durante a posguerra (Tato Fontaíña, 2003).

            A peza ten, desde logo, un aquel alegórico, cargado de pesimismo: a rebelión que empregados e accionistas (o irmán, a muller...) da fábrica de medicamentos protagonizan contra os criterios do seu idealista xerente, esixindo dividendos e maiores ganancias, empurrará este á fuxida. Nas sociedades materialistas, marcadas pola cobiza e o afán de acumulación de diñeiro, os individuos que se moven por altruísmo e humanidade, como Zabulón, están condenados ao isolamento (Zabulón solicita na segunda escena ser trasladado á torre de vidro da “Illa Afortunada”, onde poder vivir afastado de todos) e á destrución (na terceira e derradeira escena, Zabulón, que non resiste tanta soidade, opta polo suicidio no mar).

            Tal semella ser a mensaxe implícita neste drama, cuxa confección debe corresponder, por iso mesmo, ao momento en que Manteiga xa rompera amarras co grupo esquerdista de Claridad. Nesta liña de interpretación, anota a profesora Tato: “Manteiga está explicando e xustificando o seu cambio de postura: houbo un proxecto de comunidade igualitaria que foi traizoado por todos os outros, en consecuencia, el optou pola renuncia e o illamento na torre de almafí dos individualistas” (Tato Fontaíña, 2003:71).

            O feito de que apareza reflectida nunha peza de teatro galego anterior ao 36, sequera sexa de esguello e como recurso alegórico, unha fábrica, elemento prototípico das sociedades industriais máis desenvolvidas, sitúa a peza de Manteiga dentro da corrente de innovación da nosa dramática. Aínda que os argumentos difiran considerabelmente e aínda que as intencións finais non sexan exactamente as mesmas, o Zabulón de Manteiga fainos pensar na peza do checo Karel Capek R.U.R. (Rossum’s Universal Robots), estreada en París en 1924, e mais na fita cinematográfica de Charles Chaplin, Tempos Modernos, pioneiras ambas á hora de denunciar a robotización, a mecanización e a explotación dos seres humanos na era da industrialización.

5.      Apocalipsis

            Este “drama en tres esceas” mergúllase de novo nos dilemas filosóficos, políticos e morais formulados xa por Manteiga en Zabulón. Dous personaxes, ‘Xaquín’ e ‘Sara’, entréganse á militancia nun proxecto colectivista (“imos contra a parvada criminosa do individualismo”) e amósanse dispostos a luxar as mans con sangue se é necesario para o triunfo da causa; outros dous, ‘Martiño’ e ‘Marta’, pola contra, entréganse ao culto individualista do espírito (“sempre arrolando nos libros, sempre a escribir, a matinar”) e desbotan que sexa “o vivir morto do materialismo o que nos pode dar unha alborada leda”. Entre ambos grupos, a figura da ‘Nai’ de todos eles, que non comprende nin a uns nin a outros...

            Cando chegue a nova do estoupido da guerra, durante a segunda escena, ‘Xaquín’ e ‘Sara’ saudarana como alborada dun mundo mellor (“a guerra erguerá os homes, romperanse os ferros i os limieiros e virá a irmandade dos humildes, a verdadeira paz [...] deixai que canten as ametralladoras o himno tráxico da liberazón auténtica”), en tanto ‘Martiño’ e ‘Marta’ agoirarán a destrución e o baño de sangue que traerá aparellada (“Apodrecerán os homes, esgazaranse as terras, acabarase todo”).

            Na terceira escena, ‘Martiño’ e ‘Marta’ relatan, alternándose, os horrores padecidos (- “Eu vin o pranto dos orfos e das nais e das mulleres. Vin a dor sin termo dos hospitaes i a fame negra de tódolos recunchos”; “- Eu vin caer os homes como as follas na outonada, feridos, afogados, feitos cachos miúdos”). Mentres ela, pola visión dunha cerdeira florecida, mantén a esperanza nunha humanidade nova e mellor que xurda despois da catástrofe, el proclama que para que tal cousa aconteza cómpre que desaparezan primeiro as persoas coma eles, para non contaminaren os novos seres humanos (“Nós non cabemos nese mundo, irmanciña, levamos no esprito o peso de todo o que foi...”).

            A profesora Tato advertiu no seu momento (Tato Fontaíña, 2003), con toda a razón, contra o risco de localizar a escrita desta peza despois do 36. Lonxe de ser testemuñal, pois, resulta traxicamente premonitoria.

Referencias bibliográficas 
ABUÍN GONZÁLEZ, Anxo & RUIBAL, Euloxio R. (2000): "O teatro galego entre 1900 e 1936", en VV.AA.: Galicia, Tomo XXXII. Literatura. O Século XX. A literatura anterior á Guerra civil, Hércules de Ediciones, S.A., A Coruña, pp. 320-325. 

CARBALLO CALERO, Ricardo (1981): Historia da Literatura Galega Contemporánea. 1808-1936. Ed. Galaxia, Vigo, 3ª ed.

FERNÁNDEZ DEL RIEGO, F. (2001) : “La ‘pluma rota’ de Luís Manteiga”, La Voz de Galicia, A Coruña, 26 de outubro.

ÍNSUA LÓPEZ, Emilio Xosé (1998): "O teatro das Irmandades da Fala", en VV.AA.: Historia da Literatura Galega, Ed. A Nosa Terra/A.S.-P.G., Vigo, fascículo 20, pp. 609-640.  

LOURENZO, Manuel & PILLADO MAYOR, F. (1979): O Teatro Galego, Eds. do Castro, Sada.

MANTEIGA, Luís (1934): “Da nosa contemprazón I”, Alento. Boletín de Estudos Políticos, Santiago, nº 5, Novembro.

MANTEIGA, Luís (1935a): "Arredor do teatro”, Galicia, Buenos Aires, nº 398, 13 de Xaneiro.

MANTEIGA, Luís (1935b): “Da nosa contemprazón, II”, Alento. Boletín de Estudos Políticos, nº 10-11-12, Abril-Maio-Xuño.

RABUNHAL CORGO, H. (1994): Textos e contextos do teatro galego (1671-1936), Ed. Laiovento, Santiago.

TATO FONTAÍÑA, Laura (1999): Historia do Teatro Galego. Das orixes a 1936, Ed. A Nosa Terra, Vigo.

TATO FONTAÍÑA, Laura (ed.) (2003): Luís Manteiga.Teatro galego, Eds. do Castro, Sada.

TATO FONTAÍÑA, Laura (2006): “Unha novela de formación: Intres, de Luís Manteiga”, en SALINAS

PORTUGAL, Francisco e TAVARES MALEVAL, Mª do Amparo (eds.): Estudos Galego-Brasileiros 2, A Coruña, Universidade da Coruña, 2006, pp. 389-404.

TATO FONTAÍÑA, Laura (2017): “Un dramaturgo esquecido, Luís Manteiga”, en REQUEIXO, Armando (coord.): Sobre letras e signos. Estudos en homenaxe a Anxo Tarrío Varela, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia. Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades, pp. 745-757

VIEITES, Manuel F. (2003): A configuración do sistema teatral galego (1882-1936), Eds. Laiovento, Santiago.

VILAVEDRA, Dolores (coord.) (1995): Diccionario da literatura galega. Tomo I. Autores, Ed. Galaxia, Vigo.

OS BOSQUEXOS TEATRAIS VANGARDISTAS DE CUNQUEIRO

É ben sabido que Álvaro Cunqueiro (Mondoñedo, 1911- Vigo, 1981) foi durante os anos de preguerra un mozo de intensa vocación literaria, poeta de corte vangardista (Mar ao norde, Cantiga nova que se chama riveira, Poemas do si e non), militante do galeguismo máis “arredista”, contertulio do “Café Español” e da Libraría “Niké” compostelás, amigo de artistas e intelectuais da novísima xeración como Seoane, García-Sabell, Maside, Cuadrado, Eiroa, Arturo Souto, Luís Manteiga, Fernández del Riego ou Carvalho Calero e promotor de diversas empresas publicístico-literarias (a “Oficiña Lírica do Leste”, a revista Galiza, os Papeles de color, a Frol de diversos, a “Editorial Un”...) en que imprimiu o seu personalísimo selo. 

Ademais, emprendeu xa nesa época da súa traxectoria a escrita teatral. En palabras de Manuel Lourenzo e Francisco Pillado, “son peciñas moi breves, en que o surrealismo e o matiz expresionista se engalanan co ‘marabilloso’ positivo do autor, admirador de Apollinaire, segundo propia confesión” (Lourenzo & Pillado, 2006:5). Refírense a Rúa 26, a Xan, o bô conspirador e á brevísima Posíbel final de drama.

Rúa 26

Este “diálogo limiar” apareceu publicado por primeira vez no sexto número da revista luguesa Yunque, en 1932, mais ficou esquecido e non foi recollido sequera no tomo dedicado ao teatro na Obra completa do escritor mindoniense editada por Galaxia. Finalmente foi resgatado en edición non venal por Teresa López, nas Edicións Laiovento, en 1995.

O argumento deste “diálogo” é inusual e propositadamente surrealista: un home negro e un home branco miran con anteollo o interior dun vaso de auga onde aparece a imaxe dunha mazá, que axiña se esvae. O home negro conta a historia dunha muller nova que ao pé dunha árbore berra cos ollos pechos os seus segredos, sen que poida ser escoitada.

As didascalias e indicacións escénicas que presenta este texto cunqueiriano amosan un xorne lúdico, transgresor e irónico, cuestionando metateatralmente algunhas das convencións habituais no xénero. A escena ten que ser aquí “triangular” e dispor de “unha fiestra disforme cóncava”.

A respecto da caracterización dos personaxes, dísenos que “a idade diles é crara, cáseque de vidro” e que teñen que adoptar unha “posizón perfeitamente verosímil”. Cando un dos personaxes pregunta se debe comezar a relatar polo principio, o outro replícalle: “non!, non! Sen orde ningún”. A paradoxal historia que un personaxe conta a outro versa sobre unha muller que sempre tivo dezaoito anos e viviu máis de cincocentos... Unha vez que comeza o relato, o personaxe desta peza teatral sinala que “istas cousas non se poden dicir diante da xente en voz outa”, que é precisamente o que está el a facer... Xogo tras xogo, pois, porque, como conclúe un dos personaxes na derradeira frase da peza, “sempre é posível inventar!”.

Xan, o bô conspirador

Chegaron a nós unicamente dous fragmentos desta peza, subtitulada polo autor “invenzón nun prólogo e dous actos”, que Cunqueiro se puxo a confeccionar en 1933. 

O primeiro deles foi resgatado pola revista Grial, en Xuño de 1978 (nº 60), como manuscrito aparecido nun cartafol propiedade do pintor Colmeiro. Posteriormente reproduciuno na mesma revista (nº 85, Xullo-Setembro de 1984) Francisco Fernández del Riego, advertindo que figuraba “entre a manchea de notas manuscritas, de poemas traducidos e ilustrados por el, de fotografías familiares e outros recordos, que Álvaro Cunqueiro me foi entregando ao andar dos anos da nosa nosa longa amistade”.

O certo é que entre unha e outra reproducións dese prólogo existen diferenzas idiomáticas e ortográficas evidentes e mesmo diverxencias moi chamativas que agardan unha explicación ecdótica e/ou editorial.

Posteriormente, a “Escea fiñal” da peza, aparecida orixinariamente en La Región de Ourense o 14 de Xullo de 1933, foi resgatada na publicación do IGAEM Si o vello Sinbad volvese ás illas... (Colección Centro Dramático Galego, nº 21, 1999), e Lourenzo e Pillado reprodúcena no seu Guía das obras dramáticas de Álvaro Cunqueiro (2006).

Para Ricardo Salvat, a peza Xan, o bô conspirador constitúe un “esbozo dramático originalísmo, muy personal, lleno de fuerza expresiva, de intuiciones inesperadas” (Salvat, 1993:451), que debe colocarse na mesma categoría de experiencias de teatro surrealista e post-dadaísta que se verifican nesa época nas letras hispanas da man de autores como García Lorca.

Pola súa vez, Cermeño, que cualifica a obra como “mostra pequena, pero importante, da vontade rupturista do autor”, considéraa un claro indicio de que Cunqueiro desexaba separase “do aire certamente benintencionado pero anticuado que respiraba o teatro daquela”, na medida en que se afastaba propositadamente, cos seus ares surrealistas, do “etnografismo ou da mera reivindicación nacionalista e racial” (Cermeño, 1993:473).

Finalmente, Xosé Mª Paz Gago tamén entende que esta obra representa “camiños de ruptura e de innovación” que resultaban inéditos no teatro galego da época, por canto “Cunqueiro vai máis aló superando o realismo e o romanticismo, o simbolismo e costumismo rural, conectando coas liñas de vangarda europea, do expresionismo ó surrealismo, de Cocteau a Apollinaire, e adiantando ó mesmo tempo os rasgos definitorios do novo teatro francés que só aparecerá vinte anos máis tarde” (Paz Gago, 1993: 462). Nese senso, para este crítico en Xan o bo conquistador, “encóntrase en xermolo a maior revolución teatral do século vinte” (Paz Gago, 1993: 461).

Na escena que reproduciu en dúas versións a revista Grial, que constitúe o “prólogo” da obra, interveñen tres personaxes despersonalizadas, carentes de nome propio: ‘A nena da fiestra’, ‘O home con cravata’ e ‘O home sin ela’.

Na didascalia inicial atopamos xa a chave irónica, lúdica, transgresora, experimental e anticonvencional que Cunqueiro manexa ao confeccionar o seu bosquexo. Repárese na caracterización dunha desas tres personaxes: “A nena é unha nena. Aparenta 14 anos. Ten 12 e medio, como se verá. É perfeitamente vermella. Un ollo máis enriba do outro”.

A entrada en escena dos outros dous personaxes faise de maneira igualmente anticonvencional: un entra dando brincos; o outro, pola “concha” do apuntador. Irónico é, desde logo, que o ‘Home con cravata” reproche á ‘Nena da fiestra’ que “dices demasiadas cousas”, pois a participación dela nos diálogos é mínima ...

Moitos outros recursos empregados apuntan á filiación vangardista do texto. Sinalemos, entre eles, a técnica especular (“Toda a escena un espello. Nel refréxase a sombra da casa vella coa nena na fiestra”) e o xogo de apelación/ocultación ao público: mentres nun intre dado o ‘Home con cravata’ fala dirixíndose a el (“Vostedes, señores espectadores, decataranse axiña...”), noutro indícalle a outro personaxe: “Non berres tanto que te ouven os señores espectadores”... O público, semella querernos dicir Cunqueiro, non é unha instancia imprescindíbel...

Na mesma liña está o xogo de absurdos, case diálogo de xordos, que se estabelece entre a historia que conta ‘O home con cravata’ (a da señorita corrente que tivo un fillo, que á súa vez mercou un crebanoces e non se sabe que fixo con el...) e a intencionalidade con que di concorrer a escena o outro ‘Home’, que non é outra que “facer o prólogo dunha traxedia”. Afinal, quen non amosaba interese en facer tal prólogo, provocando o desespero do seu colega, sinala: “paréceme que xa está”. O texto, semella querernos dicir Cunqueiro, é o de menos en teatro...

Canto á “Escea fiñal”, publicada en 1933, como xa anotamos, no diario La Región e recuperada no seu día por Paz Gago, ambiéntase ás cinco da tarde nunha casa “con sono de ágoa nas fiestras” e está protagonizada por dúas personaxes, ‘Carolina’ e o ‘Doutor’. A primeira, que tira un ollo da cara para o limpar cun pano, dedícase a picar cigarros “que cheiran a dentadura postiza i a vaca parida”, en tanto o segundo, que se declara “aborrecido disto”, anda a ensaiar prestidixitacións nun aramio mentres evoca episodios da súa vida pasada e relata a historia de dous namorados que traballaban no circo, con estrañas habilidades da máis pura xinea surrealista:

Diante de tódolos artistas da compañía fizo equilibrios sobre parágoas, saltou tódolos instrumentos da charanga, meteuse nun peto da súa mesma chaqueta e cuspiu ágoa de seltz [...] deitábanse nas mesas de noite, bañábanse en vasos. Facían os engorroñamentos máis imposíveis. Chegaron a viaxar como cartas, drento de sobres nebulosos i aéreos. Tiveron un fillo. Xa o viches. Saiu dobrado en seis plegues.

Canso e somnolento, o Doutor pídelle a Carolina que lle afrouxe o aramio, para poder durmir e ela, segundo se indica na didascalia final, macabra, feísta e granguiñolesca, “saca os ollos, os dentes i un brazo; mete todo na faltriqueira. Busca unha pulga pola sufraxe. Mata a luz”.

Posíbel final de drama

Esta micropeza foi publicada por Cunqueiro como remate dun artigo intitulado “Da mar”, que apareceu no xornal olívico El Pueblo Gallego en 1935, e foi resgatada e dada a coñecer por Euloxio R. Ruibal (2003: 131).

Consiste nunha escena única en que dialogan “O home branco i-o home negro”, fantasiando sobre a posibilidade de que se deteña o tempo, para poderen descubrir un mundo novo e paradisíaco. Se por acaso descubrisen que tal mundo non existe ou é unha desventura, daquela “podía inventarse un animadísimo relato”.

Carácter lúdico e onírico, na liña do surrealismo que quería procurar no subconsciente unha fonte de ideas e motivos para a creación artística, por unha banda, e reflexión metapoética, por outra, son as chaves estéticas deste texto, que, como os outros anteriormente citados, non tivo ocasión de subir a escena no intre histórico en que foi concibido, polo que hoxe apenas resta máis posibilidade que a de especular sobre cal(es) podería(n) ter sido a(s) resposta(s) do(s) público(s) daquela época á súa encenación...

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CERMEÑO, Xosé: “Álvaro Cunqueiro, esperanzas e desesperanzas dun dramaturgo”, Congreso Álvaro Cunqueiro (Actas), Xunta de Galicia, pp. 471-477.

LOURENZO, Manuel & PILLADO MAYOR, F. (2006): Guía das obras dramáticas de Álvaro Cunqueiro, Manuais Casahamlet, nº 6, A Coruña.

PAZ GAGO, Xosé Mª (1993): “Os proxectos teatrais de Cunqueiro: as pezas curtas”, en Congreso Álvaro Cunqueiro (Actas), Xunta de Galicia, pp. 461-469.

RUIBAL, Euloxio R. (2003): Xogo de máscaras. Escritos sobre teatro galego, Eds. Espiral Maior, Col. Teatro, A Coruña.

SALVAT, Ricardo (1993): “Cunqueiro y el teatro europeo de su tiempo”, en Congreso Álvaro Cunqueiro (Actas), Xunta de Galicia, pp. 451-460.