As pezas teatrais do escritor compostelán Luís Manteiga (1903-1949)

O escritor Luís Manteiga tivo orixes paupérrimas e estigmatizantes, pois naceu dunha muller labrega solteira e dun cura. Aturou, por iso mesmo, unha infancia triste nun medio beato e moralmente represivo, contra o que se rebelou aos 14 anos, abandonando os estudos de seminarista, que fixera ata entón con brillantez académica. Caeu ademais moi cedo nas zoupas dunha precoz doenza tuberculosa, experimentou sucesivos fracasos afectivos e viviu decote entre constantes estreiteces pecuniarias e exercendo os máis variados oficios (profesor de pasantías, vendedor de gramófonos, mozo de almacén, dependente nunha tenda de tecidos…). Para sobrevivir a tanta desgraza aferrouse á literatura e á escrita, ás que chegou desde o autodidactismo e pola irmandade que o uniu, cando menos durante un tempo, ao grupo de intelectuais e artistas do faladoiro compostelán do “Café Español” (Luís Seoane, Carlos Maside, Ánxel Casal, Ánxel Fole, Lois Tobío, Arturo Cuadrado, Fernández del Riego, Álvaro Cunqueiro...).

Quer en Compostela, quer en Lugo, colaborou así, asinando co seu propio nome ou con pseudónimos como ‘Sergio Ivaguín’ e ‘Aníbal Quijano’, coas principais empresas xornalísticas, políticas e literarias impulsadas polo citado grupo durante a 2ª República, combinando orientacións republicanas, esquerdistas e galeguistas no plano da acción cívica cun enorme interese polas vangardas no terreo estético.

Escritos seus apareceron nos xornais composteláns Claridad (do que foi director) e Ser, nas revistas luguesas Guión e Yunque, no boletín Alento, nas follas Resol e mais nos xornais El Pueblo Gallego de Vigo (coa sección “Pregón”) e Heraldo de Galicia de Ourense (sección “Ronsel de los días), etc. No boletín Nós publicou ao longo de 1934 e 1935 os traballos titulados “Un poeta” (nº 121), “O que foi” (nº 123), “Derrumbamento” (nº 128-129), “Nouturnio” (nº 131-132), “Retorno á paisaxe” (nº 133) e “Albiña” (nº 139-144). Mantivo amical correspondencia, ademais, con Aquilino Iglesia Alvariño cando este abandonou o Seminario mindoniense, exerceu por breve tempo a dirección do voceiro galeguista A Nosa Terra e se instalou en Vilagarcía como docente do Colexio León XIII.

Ben é certo que a partir do comezo do dereitista “bienio negro”, un Manteiga que deu entón cos seus ósos durante meses na cadea experimentou un proceso de desencanto e afastamento a respecto dos grupos e ideais precedentes, iniciando un camiño de radicalización ideolóxica en sentido marxista, por unha banda, que o levou a dimitir como director de Claridad (30 de maio de 1934) e a defender desde as planas do boletín Alento, por outra, en plena sintonía coas teorizacións de Vicente Risco, que nada podía facerse polo ben do país sen previamente levar adiante un intenso labor de espallamento cultural (Manteiga, 1934 e 1935b).

Con todo e con iso, non deixou de participar nalgúns actos da campaña a prol do plebiscito estatutario de 28 de xuño de 1936, como o mitin na Praza Maior de Lugo, onde se definiu “nacionalista e marxista, aspirante a galego cen por cen”.

En paralelo ao labor como axitador cultural e publicista, Manteiga foi elaborando ao longo dos primeiros anos 30 unha obra literaria considerábel, tanto narrativa (Contos pra non contar, a novela iniciática Intres, o volume Lugares y caminos...) como dramática. Fíxoo basicamente en galego, mais, agás contadas excepcións, toda ela permanecía inédita cando estourou a guerra. Enfermo de tise e abatido polo medo, sosténdose grazas ao traballo como administrativo que lle fornecen a partir de 1938 no hospital militar de San Caetano, Manteiga procurou refuxio, máis unha vez, na literatura, escribindo de xeito case compulsivo nove pezas teatrais e cinco novelas, todas en español, que enviaba unha e outra vez sen fortuna a todo canto premio literario lle resultaba posíbel e que ficaron, en derradeira instancia, inéditas sen excepción. Todo o máis unha desas novelas, Un hombre a la deriva, chegou a ser finalista na edición do Premio Nadal de 1946, gañada por José Mª Gironella.

O seu teatro galego, escrito todo el antes do 36 e dado a coñecer por Laura Tato Fontaíña (Tato Fontaíña, 2003), está composto por cinco pezas: A mecada, Branca, O Brouzo, Zabulón e Apocalipsis. Dado que a primeira delas difire das restantes en tamaño, complexidade e número de personaxes, a profesora Tato coloca a hipótese de que

A mecada foi a primeira peza que escribiu o noso dramaturgo, e que unha vez fracasado o proxecto de estrear unha obra longa debido ao desterro de Castelao e á indiferencia dos coros, Manteiga preparará o resto da súa produción dramática tendo en conta a realidade dos cadros de declamación da época, é dicir, pezas curtas e con poucos actores.

O teatro de Manteiga constitúe, en conxunto, un elenco de pezas magníficas, cheas de modernidade técnica, de audacia temática e de riqueza ideolóxica, como imos ver a seguir.

1. A mecada

Esta “estampa rural en catro cadros” constitúe, en síntese, un retrato da sociedade rural galega da época, presentada non en termos idílicos, senón máis ben, con todos os defectos que tiver, como máis auténtica, máis apegada á natureza e máis fiel aos auténticos valores humanos que a urbana, tese que está tamén presente en pezas coetáneas como o Agromar de ‘José Acuña’ (=Filgueira Valverde). En numerosas intervencións do personaxe Pantasma (que actúa a xeito de narrador épico, detendo continuamente a acción e comentando todo aquilo que estima oportuno ao fío do que acontece na trama, nun precoz uso desta técnica de distanciamento brechtiana), esa finalidade gabatoria do vivir aldeán é ben transparente.

Así, ao fío do orgullo parroquiano que amosan os mozos de Forxás cando chegan á taberna, no primeiro cadro, a Pantasma apostila: “Amor á terra, á parroquia, á aldea, ó lugar, ó casal. Sacai eso do cerne do sangue; despegai os homes dos seus lugares e faredes máquinas frías, cousas sin alma, porque todo vén da terra”. Fitando, así mesmo, como se apaixonan e divirten co xogo da baralla, sentencia: “Ollai a felicidade sinxela, toda a vida pendurada dun xogo de casualidade, e non con noxentos afáns tafureiros”. E ouvindo como aturuxan na noite, arremete contra a “pseudocultura dun casino vilego ou cibdadán”.

No segundo cadro, tras escoitar diversos contos e conversas na fiada, explica:

Eiquí tendes o refolgo dos labregos nas longas noitadas de invernía ó acocho quente das cuadras, a parolada cos veciños, os namoros, a danza. É máis longa a noite que o sono, i hai que lle dar á mocedade arreconchego, i á vellez relembranza. Aí tedes a rexouba da aldea, o que chega á concencia, do antergo e do hoxe, contos, cantos, conversas. Vida pechada dos lugares, o mundo é somentes o que ven os ollos, o que as mans traballan, o que poden correr os pés, a vida feita no correr dos días, sempre limpa e sempre igual; a vida feita ó ritmo do tempo, sen presa, sin cousas escondidas. Os homes viven ledamente dos elementos da terra, dos folgos que deixaron, escondidos nas ialmas, os séculos xa mortos i os homes que xa non son; humanidade á vez vella e nova. Eu amóstrovos o sinxelo vivir dos homes, nos que ainda fica unha espranza de humanidade, de remozamento, dos homes nos que aún caben tódolos intentos e tódalas vellas loucuras, dos homes que viven aínda no onte non apodrecido e que pode ser cecais o mañá alumiado. Ollai que ledicia morna!.

mentres que vendo como mozos e mozas aproveitan a falta de espazo e de luz para apalpárense as carnes, a Pantasma pontifica, en liña co sostido por Antón Villar Ponte en diversos parlamentos da súa peza Os Evanxeos da risa absoluta:

A carne moza a refolgar, tampouco hai eiquí cousas noxentas, somentes se non esconde o que se sinte, xogo de amoríos non escondidos, sábese ben o que buscan as mans; quitade ós homes a careta da educación e verédelos a todos gatuñar nas paredes, non é noxenta a natureza, o sagro institivo anda a bailar no sangue; a muller sabe ben o que ten que gardar. Non saen deiquí as aberracións, non, podedes estar seguros.

Sinala a profesora Laura Tato (2003: 63) que nesta súa peza Manteiga “abordou todas as súas obsesións como ser humano e como escritor: a falsidade dos cregos, o seu odio á cidade, a violencia implícita no ser humano, a hipocrisía das regras sociais e o eloxio da vida en contacto coa natureza”. A mesma profesora ten revelado, ademais, que se aproveitan no deseño da obra moitas das escenas labregas que Manteiga describe nos traballos xornalísticos da sección “Ronsel de los días” do Heraldo de Galicia ourensán. Tal acontece, por exemplo, co que dá título á propia obra, “A mecada”, que apareceu no citado xornal en marzo de 1935.

A peza A mecada pode clasificarse como “folk-drama” na liña de Os Evanxeos da risa absoluta e A festa da malla de Antón Villar Ponte, tanto polo despregue de elementos folclóricos ao que asistimos nela (cantos, bailes, refráns, prantos, regueifas, loitas, mecos...) como pola defensa da idiosincrasia rural galega que se encerra no seu contido, ben de maneira implícita, ben mesmo explicitamente, aventurando a posibilidade dunha vida non suxeita aos padróns estatais:

O Estado eiquí son as contribucións, i os consumos i a Guardia Civil. Estes homes seguirían a vivir igualmente anque todo se afundise. Non terán eles máis razón que tódolos sociólogos do mundo e aínda que tódalas razóns e necesidades do vivir civilizado? Cecais que si.

A peza presenta numerosos personaxes sen individualidade (Mozo, Vello, Taberneiro, Mestre, Muiñeiro, Crego, Nai...), nunha propositada andamiaxe coral, e articúlase, a base de diálogos moi vivos, en catro momentos distintos, ambientados noutros tantos espazos significativos do vivir comunal aldeán, retratados nas correspondentes didascalias de xeito realista: a taberna, a corte da fiada, o adro da igrexa e o campo da festa.

No primeiro cadro asistimos á partida de cartas, ás conversas e aos cantares que mozos e vellos botan na taberna durante unha noite de inverno chuviñenta e ventada, nos prolegómenos do Entroido. No segundo, presenciamos como mozos e mozas galantean, fan aproximacións eróticas e bailan nunha fiada, ao mesmo tempo que vellos e vellas contan historias de medo e bandidaxe e o Mestre defende, desde posicións reaccionarias, a guerra colonial de Marrocos e a conformidade coa orde social imperante, desigual e inxusta. Cando se suman á festa os mozos de Forxás e apagan os candís, acontece a traxedia: a moza Neves chanta no peito o fuso e morre. O adro da igrexa acolle o terceiro cadro, en que a moza morta recibe sepultura entre os comentarios pouco edificantes da cregaxe presente, os cantos en español diglósico das “Fillas de María” e as conversas e matinacións (...“un pensa nos vestidos, outro no rumbo, outro nos cartos do crego, outro nas oracións”...) dos veciños. Finalmente, o cuarto cadro transcorre no campo da festa (“clareira na touciña de Taín”), en que ten lugar a procesión paródica, con “bunitos e madamas”, e mais a queima do meco no Entroido.

Nos derradeiros lances da obra, a personaxe da Pantasma expresa con toda a claridade os propósitos e as ansias que o autor Manteiga quixo plasmar, en definitiva, na súa peza:

Quen poidese faguer deste vivir sinxelo un outo vivir para tódolos homes. Dempoixas de vivir eiquí, afoga a vida de cidade. Irmáns, fillos da terra, non vos deixedes arrincar o voso vivir!.

2.      Branca

            Definida polo autor co subtítulo de “drama curto”, a peza teatral Branca, de innegábeis reminiscencias ibsenianas (Casa de bonecas) e lorquianas (La casa de Bernarda Alba), ao noso ver, constitúe un dos atrevementos temáticos máis fortes de toda a literatura dramática galega de preguerra. A valentía e a eficacia con que está formulada na obra a esixencia de absoluta liberdade sexual para a muller, ou visto desde outra perspectiva, a forza con que se denuncia a dominación patriarcal e machista, non ten parangón nas letras galegas desa época e supera con creces as xa de seu ben atrevidas (para o seu tempo) formulacións favorábeis á emancipación feminina e á libre vontade presentes en pezas anteriores como Rexurdimento, de Leandro Carré Alvarellos, Entre dous abismos, de Antón Villar Ponte, e Donosiña, de Xaime Quintanilla. Nesta perspectiva, Branca constitúe unha antítese ideolóxica doutras pezas dramáticas galegas anteriores, como María Rosa, de Gonzalo López Abente ou A tola de Sobrán, de Porto Rei, cuxas protagonistas femininas encarnan valores e actitudes combatidos e denunciados por Manteiga na súa.

            Ambientada nunha casa burguesa dun lugar costeiro afastado de calquera cidade, Branca estrutúrase en dous cadros.

            No primeiro, dúas mulleres novas, ‘Branca’ e ‘Alviña’, fanse partícipes dos seus máis íntimos soños eróticos, reveladores dos seus distintos talantes: mentres a primeira soña con ser amada por moitos homes, a segunda aspira a un único amor, o de ‘Paulo’, o irmán de ‘Branca’. Cando aparece en escena ‘Paulo’, reclamando ser partícipe das confidencias, e ‘Branca’ lle esixe reciprocidade, estala o conflito, pois as regras sociais marcan que as mulleres non deben saber dos segredos masculinos. Ademais, mentres ‘Paulo’ defende a decisión de seus pais de recluír á súa irmá para evitar que caia no pecado da carne e poder vivir “na paz d’El-Señor”, ‘Branca’ destapa a profunda infelicidade do matrimonio formado polos seus proxenitores, protesta tal decisión por cruel e absolutamente inhumana (“É inxusto que nos fagan pasa-la vida eiquí isoladas neste fogar sin ledicia, neste mundo sin xente, deixando que se murche a nosa xuventude viva, sin máis cousas que un rosario de días todos nus, baldeiros”) e desbota a alternativa que lle ofrece o seu irmán:

¿Para que quero eu a paz d’El Señor?... Eso teño xa para sempre, eso i unha xanela aberta ó mar, pra que o meu corpo se consuma en anceios, pra que o meu esprito se vaia murchando nun desecar sin fin. Non, non! Hai un berro que se ergue na miña concencia, non quero ser mártir da miña pureza... Si ó menos houbese un día, unha hora só na que se rachasen tódolos veos, na que eu sentise ó home en min, na que a miña carne escurecese no pracer, eu entraría despois na cela do isolamento. Toda una vida por un día, por unha hora! Na paz d’El-Señor non hai voces que respondan, hai sequedade, morte... Non, non!.

            O segundo cadro transcorre na praia, á hora do solpor. ‘Paulo’ e ‘Alviña’ comprométense, en base a unhas condicións que el impón e que ela aceita, submisa: non terán fillos e pasarán o resto das súas vidas nese lugar, isolados. Cando, tras marchar ‘Alviña’, apareza ‘Branca’ reclamando espida do seu irmán o contacto sexual que lle está vedado con outros homes e sexa rexeitada, lanzará a súa ameaza de marchar polo mundo a deitarse con todos os homes ou matarse no mar... O final aberto da peza, en liña co de Entre dous abismos de Antón Villar Ponte, interroga directamente as crenzas e valores do lector/ espectador e deixa na súa man a hipotética resolución do conflito.

            A profesora Laura Tato ten salientado o importante papel que Manteiga concede nesta obra aos efectos de luz (Tato Fontaíña, 2003): a acción comeza co brillo dunha fermosa tarde de verán e remata en plena noite, nun escurecemento que discorre en paralelo ao estado de ánimo do personaxe ‘Branca’.

            Tamén acontece algo semellante cos efectos sonoros, sexan o son das ondas do mar ou o chío das gaivotas, que se escoitan para subliñar as complicidades ou para salientar diversos estados de ánimo dos protagonistas. Simbólica é, desde logo, a patronímica empregada por Manteiga para os seus personaxes: as mulleres da obra chámanse ‘Branca’ e ‘Alviña’, o que subliña a súa pureza e virxindade, e o home, ‘Paulo’, tal vez non leve por acaso o nome do apóstolo considerado por moitos campión da misoxinia dentro dos parámetros do pensamento católico.

3.      O Brouzo 

       Tamén subtitulada, como Branca, “drama curto”, está dividida en dous cadros e constitúe, en síntese, un retrato desapiadado do clero galego, representado nas figuras dos abades de Casnallada e Mezonzo, que se caracterizan polo seu pancismo, pola práctica dun ritualismo baleiro e pola súa insolidariedade co sufrir do abade de Brouzo, que vén onda eles para lles pedir axuda, porque sente que perdeu a fe e, desesperado diante da súa indolencia, acaba optando por suicidarse.

        O anticlericalismo de Manteiga, afincado tanto en duras experiencias biográficas como en análises ideolóxicas e sociolóxicas sobre o papel que ese estamento xogaba no seo da sociedade do seu tempo, aparece claramente posto de manifesto no seu artigo “Rebeldía”, publicado na revista luguesa Guión o 11 de Maio de 1930. Concretamente, Manteiga denunciaba nel que “un burdo egoismo burgués envuelve la labor de estos hombres que sólo debían envolverse en el ideal”. Tamén está presente nalgunha das intervencións da personaxe Pantasma de A mecada, como a que transcribimos a seguir: 

“Eiquí están os homes na súa miseria, eiquí os tendes comestos de avaricia e das pasións como calquera home inmundo. Eles pregoando o evanxelio da renuncia, o evanxelio da probeza, e da castidade, o Evanxelio do Cristo, son eisí no medios dos homes [...]”.

            O protagonista principal desta peza que, en atinada opinión de Tato Fontaíña, “non consegue a riqueza nin a complexidade espectacular de Branca”, lémbranos por momentos o espírito atormentado do protagonista da obra de Miguel de Unamuno San Manuel Bueno, mártir (1933).

4.      Zabulón

            O “drama de ensoños en tres esceas” intitulado Zabulón constitúe, probabelmente, a peza teatral máis persoal e biográfica do noso escritor. De feito, tanto Fernández del Riego como Laura Tato consideran o personaxe así chamado un auténtico alter ego de Manteiga (que mesmo se desdobra noutras personaxes da peza, como a Soma e o Anxo, simbólicos como o Vello, que representa o mar e a morte) e resulta moi significativo que volva aparecer noutras obras, tanto narrativas como teatrais, escritas polo compostelán en español durante a posguerra (Tato Fontaíña, 2003).

            A peza ten, desde logo, un aquel alegórico, cargado de pesimismo: a rebelión que empregados e accionistas (o irmán, a muller...) da fábrica de medicamentos protagonizan contra os criterios do seu idealista xerente, esixindo dividendos e maiores ganancias, empurrará este á fuxida. Nas sociedades materialistas, marcadas pola cobiza e o afán de acumulación de diñeiro, os individuos que se moven por altruísmo e humanidade, como Zabulón, están condenados ao isolamento (Zabulón solicita na segunda escena ser trasladado á torre de vidro da “Illa Afortunada”, onde poder vivir afastado de todos) e á destrución (na terceira e derradeira escena, Zabulón, que non resiste tanta soidade, opta polo suicidio no mar).

            Tal semella ser a mensaxe implícita neste drama, cuxa confección debe corresponder, por iso mesmo, ao momento en que Manteiga xa rompera amarras co grupo esquerdista de Claridad. Nesta liña de interpretación, anota a profesora Tato: “Manteiga está explicando e xustificando o seu cambio de postura: houbo un proxecto de comunidade igualitaria que foi traizoado por todos os outros, en consecuencia, el optou pola renuncia e o illamento na torre de almafí dos individualistas” (Tato Fontaíña, 2003:71).

            O feito de que apareza reflectida nunha peza de teatro galego anterior ao 36, sequera sexa de esguello e como recurso alegórico, unha fábrica, elemento prototípico das sociedades industriais máis desenvolvidas, sitúa a peza de Manteiga dentro da corrente de innovación da nosa dramática. Aínda que os argumentos difiran considerabelmente e aínda que as intencións finais non sexan exactamente as mesmas, o Zabulón de Manteiga fainos pensar na peza do checo Karel Capek R.U.R. (Rossum’s Universal Robots), estreada en París en 1924, e mais na fita cinematográfica de Charles Chaplin, Tempos Modernos, pioneiras ambas á hora de denunciar a robotización, a mecanización e a explotación dos seres humanos na era da industrialización.

5.      Apocalipsis

            Este “drama en tres esceas” mergúllase de novo nos dilemas filosóficos, políticos e morais formulados xa por Manteiga en Zabulón. Dous personaxes, ‘Xaquín’ e ‘Sara’, entréganse á militancia nun proxecto colectivista (“imos contra a parvada criminosa do individualismo”) e amósanse dispostos a luxar as mans con sangue se é necesario para o triunfo da causa; outros dous, ‘Martiño’ e ‘Marta’, pola contra, entréganse ao culto individualista do espírito (“sempre arrolando nos libros, sempre a escribir, a matinar”) e desbotan que sexa “o vivir morto do materialismo o que nos pode dar unha alborada leda”. Entre ambos grupos, a figura da ‘Nai’ de todos eles, que non comprende nin a uns nin a outros...

            Cando chegue a nova do estoupido da guerra, durante a segunda escena, ‘Xaquín’ e ‘Sara’ saudarana como alborada dun mundo mellor (“a guerra erguerá os homes, romperanse os ferros i os limieiros e virá a irmandade dos humildes, a verdadeira paz [...] deixai que canten as ametralladoras o himno tráxico da liberazón auténtica”), en tanto ‘Martiño’ e ‘Marta’ agoirarán a destrución e o baño de sangue que traerá aparellada (“Apodrecerán os homes, esgazaranse as terras, acabarase todo”).

            Na terceira escena, ‘Martiño’ e ‘Marta’ relatan, alternándose, os horrores padecidos (- “Eu vin o pranto dos orfos e das nais e das mulleres. Vin a dor sin termo dos hospitaes i a fame negra de tódolos recunchos”; “- Eu vin caer os homes como as follas na outonada, feridos, afogados, feitos cachos miúdos”). Mentres ela, pola visión dunha cerdeira florecida, mantén a esperanza nunha humanidade nova e mellor que xurda despois da catástrofe, el proclama que para que tal cousa aconteza cómpre que desaparezan primeiro as persoas coma eles, para non contaminaren os novos seres humanos (“Nós non cabemos nese mundo, irmanciña, levamos no esprito o peso de todo o que foi...”).

            A profesora Tato advertiu no seu momento (Tato Fontaíña, 2003), con toda a razón, contra o risco de localizar a escrita desta peza despois do 36. Lonxe de ser testemuñal, pois, resulta traxicamente premonitoria.

Referencias bibliográficas 
ABUÍN GONZÁLEZ, Anxo & RUIBAL, Euloxio R. (2000): "O teatro galego entre 1900 e 1936", en VV.AA.: Galicia, Tomo XXXII. Literatura. O Século XX. A literatura anterior á Guerra civil, Hércules de Ediciones, S.A., A Coruña, pp. 320-325. 

CARBALLO CALERO, Ricardo (1981): Historia da Literatura Galega Contemporánea. 1808-1936. Ed. Galaxia, Vigo, 3ª ed.

FERNÁNDEZ DEL RIEGO, F. (2001) : “La ‘pluma rota’ de Luís Manteiga”, La Voz de Galicia, A Coruña, 26 de outubro.

ÍNSUA LÓPEZ, Emilio Xosé (1998): "O teatro das Irmandades da Fala", en VV.AA.: Historia da Literatura Galega, Ed. A Nosa Terra/A.S.-P.G., Vigo, fascículo 20, pp. 609-640.  

LOURENZO, Manuel & PILLADO MAYOR, F. (1979): O Teatro Galego, Eds. do Castro, Sada.

MANTEIGA, Luís (1934): “Da nosa contemprazón I”, Alento. Boletín de Estudos Políticos, Santiago, nº 5, Novembro.

MANTEIGA, Luís (1935a): "Arredor do teatro”, Galicia, Buenos Aires, nº 398, 13 de Xaneiro.

MANTEIGA, Luís (1935b): “Da nosa contemprazón, II”, Alento. Boletín de Estudos Políticos, nº 10-11-12, Abril-Maio-Xuño.

RABUNHAL CORGO, H. (1994): Textos e contextos do teatro galego (1671-1936), Ed. Laiovento, Santiago.

TATO FONTAÍÑA, Laura (1999): Historia do Teatro Galego. Das orixes a 1936, Ed. A Nosa Terra, Vigo.

TATO FONTAÍÑA, Laura (ed.) (2003): Luís Manteiga.Teatro galego, Eds. do Castro, Sada.

TATO FONTAÍÑA, Laura (2006): “Unha novela de formación: Intres, de Luís Manteiga”, en SALINAS

PORTUGAL, Francisco e TAVARES MALEVAL, Mª do Amparo (eds.): Estudos Galego-Brasileiros 2, A Coruña, Universidade da Coruña, 2006, pp. 389-404.

TATO FONTAÍÑA, Laura (2017): “Un dramaturgo esquecido, Luís Manteiga”, en REQUEIXO, Armando (coord.): Sobre letras e signos. Estudos en homenaxe a Anxo Tarrío Varela, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia. Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades, pp. 745-757

VIEITES, Manuel F. (2003): A configuración do sistema teatral galego (1882-1936), Eds. Laiovento, Santiago.

VILAVEDRA, Dolores (coord.) (1995): Diccionario da literatura galega. Tomo I. Autores, Ed. Galaxia, Vigo.